La representación de la migración de México a Estados Unidos en el cine documental mexicano (2007-2017)

Abstract

El presente proyecto de investigación busca profundizar en el complejo fenómeno migratorio entre México y Estados Unidos a partir de su representación en el cine documental mexicano de la última década (2007-2017), ya que ambos elementos de análisis se encuentran en despunte. Por un lado, el fortalecimiento del género documental en México y por el otro, la relevancia de la migración México-Estados Unidos en el contexto internacional. Lo anterior es respaldado por cifras como las de la División de Población de las Naciones Unidas que en 2015 localizó a México como el segundo lugar mundial de los países de origen con mayor número de migrantes, tanto hombres (6.6 millones) como mujeres (5.8 millones) y a Estados Unidos por su parte, como el principal destino para migrar, encontrando 23.8 millones de mujeres (20.2% del total de la población migrante femenina mundial) y 22.8 millones de hombres (18.1% del total de la población migrante masculina mundial) (Consejo Nacional de Población, Fundación BBVA Bancomer y BBVA Research, 2015). Por ello, la globalización y los procesos migratorios (como el de México-Estados Unidos) a la par de los ajustes sociales que han aclamado, han dejado ver nuevas rutas de análisis dentro de las ciencias sociales y el campo de la representación. En ese sentido, y en consonancia con el presente trabajo, Maza (2014) presenta un análisis de distintas películas de ficción que se desarrollan dentro de la frontera México-Estados Unidos poniendo de relieve el espacio geográfico, elemento que ha conseguido posicionarse junto con la caracterización de los personajes en la construcción de imaginarios dentro del cine fronterizo. Si bien Maza (2014) señala la existencia de tres aproximaciones fílmicas que han tomado lugar históricamente en la frontera entre México y Estados Unidos, como lo es el cine de Hollywood, el cine mexicano y el cine chicano, resulta de gran importancia subrayar la representación estereotipada que ha acompañado a los dos primeros, encontrando por parte de Estados Unidos el western “como el género esencial del cine hollywoodense sobre la frontera” (Maza, 2014, p. 10) donde se destaca la violencia y barbarie, y se ensalza el proceso de colonización. Por su parte, el cine mexicano de la misma manera tendió a estereotipar negativamente la zona fronteriza, atribuyéndole una imagen oscura y de peligro, a razón del desarraigo y la pérdida de valores. Lo anterior, en claro contraste con el retrato idealizado del mundo rural y semi-rural mexicano fomentado por la industria cinematográfica nacional (Maza, 2014). Finalmente, el cine chicano tendió a la representación de disputas territoriales entre propietarios originales y estadounidenses anglosajones (Maza, 2014). Ampliando dicho apartado, Iglesias (1991) indicó décadas atrás el surgimiento del cine fronterizo como un género particular a partir de los setenta a razón del incremento de público vinculado a la realidad fronteriza y al descubrimiento de una nueva forma de producción en Estados Unidos. Los temas que se desarrollaron principalmente fueron los chicanos, la migración y el narcotráfico. Debido a una red de negocio muy bien articulada, las películas fronterizas encontraron gran acogida como expone Iglesias (1991) principalmente por dos razones: su carácter productivo, que ha implicado una estructura administrativa y técnica familiar en Estados Unidos, lo cual exenta de pagar cuotas a trabajadores sindicalizados y dirige su distribución al país del norte; y la riqueza del género en cuanto a temáticas y tratamientos, así como la fuerza en la cual se ha construido gracias a un público cada vez más numeroso, que encuentra en éste la forma de autorepresentarse o afirmarse. Debido a la vigorosidad del género y su trascendencia social, Iglesias (1991) invita a la reflexión respecto a la creación de estereotipos dentro de la construcción del espacio fronterizo “que tiende a la imposición etnocéntrica de una definición de la realidad, para consumo obligado de quienes la viven” (p. 127), en donde la población fronteriza a inicios de los noventa no contaba con los medios de producción suficientes para expresar su propio entendimiento de este fenómeno. Sin embargo, con el paso de los años, la democratización tecnológica y el auge del género documental, han permitido abrir nuevos caminos de comprensión ante este complejo mundo fronterizo. Bajo esa contextualización y con el propósito de establecer una primera aproximación a la teoría del cine documental mexicano a partir de su tematología, Zavala (2014) puntualiza en su artículo “Teoría sobre el cine documental mexicano: un campo de estudio en formación”, los tópicos recurrentes en el tratamiento audiovisual de no ficción, pues considera que “la visibilización de los temas constantes en el documental mexicano, es el primer paso para construir una reflexión teórica” (p.47). Así pues Zavala (2014) establece cuatro tópicos generales que permiten construir líneas de investigación que den muestra de las nuevas tendencias de este género. Resalta en primer lugar la identidad nacional, a partir de la otredad, la resistencia civil y los movimientos estudiantiles, sociales e indígenas que han dejado huella en la historia nacional. El enfoque de este primer tópico discurre a partir de la contra información, posicionamiento que entra en choque con discursos oficialistas como las producciones documentales del centenario de la Revolución y el bicentenario de la Guerra de Independencia de México. En segundo lugar, Zavala (2014) puntualiza la economía política como tópico de relevancia en el documental mexicano, y subdivide dicho campo en tres bloques: políticas públicas llevadas a cabo en México; situación geopolítica y relaciones internacionales; y finalmente, instituciones del Estado y sociedad mexicana. Al respecto de este trabajo, el segundo bloque (situación geopolítica y relaciones internacionales) es protagonizado casi en su totalidad por las relaciones México-Estados Unidos a partir del documental de frontera y procesos migratorios. Debido a ello, Zavala (2014) sugiere el empleo de la visión transfronteriza y el concepto de globalización como referentes para el análisis documental de este tópico. Ejemplos de este tipo de trabajos se encuentran en los filmes de Lourdes Portillo y Jesse Lerner sobre la cultura e identidad chicana. De vuelta a la categorización de temáticas recurrentes en el documental mexicano, Zavala (2014) coloca en tercer lugar a la memoria cultural, tendiente al registro de prácticas propias de grupos indígenas, usos y costumbres, nuevas formas musicales, biografías de artistas, historias urbanas, entre otras, por lo que el cruce teórico del análisis fílmico con el artístico permite investigaciones realizadas de manera interdisciplinaria. Y finalmente como cuarto y último tópico en el desarrollo teórico del documental nacional, Zavala (2014) propone la memoria individual y colectiva, puesto que ambas han salido a la luz con gran fuerza desde finales del siglo pasado. En la primera podemos encasillar el cine amateur, familiar, las microhistorias, biografías, cartas filmadas, retratos y diarios; y en el segundo, los filmes tendientes a la revisión y recapitulación de escenas importantes de la historia nacional.